Andrzej Trzebiński: Z laboratorium dramatu

Pisanie programowych wypowiedzi jest bezsprzecznie bardzo poważne, niemniej nie zawsze ciekawe. Bo chociaż dobry krytyk potrafi każdą rzecz znakomicie zagmatwać, naplątać dziwności, nawiać egzotyki – rzecz jest w istocie dość prosta i zwyczajna.

I dlatego, jeżeli pragnie się stworzyć dla dramatu aurę przychylności i zainteresowania, należy unikać nadmiaru manifestów i programów, a przenosić się razem z czytelnikiem – jeżeli już nie do teatru na jakąś sztukę – to przynajmniej do tego tajemniczego laboratorium, gdzie poddawany próbom wielkich temperatur, czynników i odczynników, krystalizacji i kondensacji – powstaje dramat.

Wkraczamy w ten świat. Niechaj dzieją się czary! Czytelnik współczesny nie wierzy może w czary, ale lubi bywać oczarowany. Taka jest już psychologia współczesności i – czarów.

Człowiek i piłeczka pingpongowa

Bywały dramaty ludzi zostawionych samym sobie i dramaty ludzi przeciwstawionych fatalizmom. Nie odczuwano natomiast konieczności zawiązania dramatu, w którym partnerami byliby: człowiek i rzecz. Można na to patrzeć jako na dziwactwo i ekstrawagancję, ale można także odszukać w tym głębsze dno filozoficzne i wielkie Gordium dramatu.

No, cóż – trudno niby wymagać od szafy orzechowej, aby przeżywała rozgoryczenie miłosne lub wyprawiała któremuś z ludzi sceny zazdrości. To prawda… I nikt od niej tego nie wymagał. Niemniej problem dramatyczny tego stosunku człowiek-rzecz istnieje.

Spójrzmy na tę całą historię przez pryzmat historii dramatu!

Dramat antyczny, oddany kolizjom człowieka i losu, nie odczuwał po prostu konieczności mieszania w to rzeczy. Ludzie etosu i patosu byli właściwie wielkimi projekcjami swoich sumień na – ekran życia. A jako projekcjom sumień nie wypadało im ucztować na przykład czy sprzątać w pokoju, czy wreszcie kopać grób… Bohater antyczny izolował się od świata rzeczy już na tej podstawie, że żadnych rzeczy nie używał. To było sprzeczne ze stylem skupienia, tej koncentracji psychicznej, jakiej wymaga walka tragiczna.

Dramat szekspirowski, molierowski i mieszczański XIX wieku wprowadził rzecz jako tło. Jako to, co się właśnie używa. Tło w sensie dramatycznym: podkreślenie działania, gestu przez to, że wiążą się one z przedmiotami codziennego użytku, z przedmiotami, które jak skarbonki uzbierały w sobie kapitalik krzątania się, ruchliwości, codziennych zajęć…

Symbolizm, mogłoby się zdawać, nadał w końcu rzeczy ważny sens dramatyczny: rolę główną w dramacie. Zapatrywano się w nią, wsłuchiwano w jej mowę. Zwykłe, potoczne używanie rzeczy nabierało posmaku bluźnierstwa…

Ale całe to dostrzeganie rzeczy podobne było dostrzeganiu szyby, przez którą oglądamy jakiś krajobraz. Rzecz pozostawała samym medium sił, znaczeń, sensów wyższych i bardziej tajemniczych.

Siły te i znaczenia w rzeczy się wprawdzie objawiały i językiem rzeczy mówiły, ale nie znaczy to bynajmniej, aby tym samym rzecz dramatyczniała i stawała się partnerem w jakiejś walce.

I tu możliwości, a zatem i konieczności współczesnego dramatu: nadać rzeczy sens dramatyczny!

Jako ciekawe osiągnięcie z tej dziedziny można by uznać przedwojenną, amerykańską sztukę Nasze miasto. Tam rzecz naprawdę stawała się – jeśli zaryzykować paradoks – dramatycznym partnerem.

Dlatego właśnie, że jej w ogóle nie było. Czuć było jej brak. Powinna była być, a nie było jej.

Antyk tak budował swoje dramaty, że rzeczy w nich nie było i nie powinno być. Na rzecz nie zostawiano w nim miejsca.

W Naszym mieście było miejsce, ale puste. I ta właśnie pustka, ten wyczuwalny brak rzeczy miał znaczenie dramatyczne. Rzeczywistość miała posmak wizyjności, snuła się jak sen.

Był to dramat – nie zrealizowany może w pełni – ale mogący się rozegrać między dwoma żywiołami: spirytualistycznym i realnym. Między rzeczywistością ducha i rzeczy.

Rzecz mówiła tu dużo przez zaakcentowanie swojej nieobecności, zupełnie tak samo, jak w życiu dyplomatycznym najwięcej mówi się swoim brakiem, pustym krzesłem.

To konkretny przykład.

Perspektywy dalsze: rzecz nie tylko nie będąc może grać rolę swą w dramacie. Nie tylko milcząc, może mówić. Choć – nawiasem wtrącając – jest to rozwiązanie arcysprytne.

Rzecz powinna przemówić i zacząć działać – bezpośrednio. Operuje wartościami obiektywnymi, jak człowiek. Jest pięknem, jest brzydotą nie dlatego, że my ją tak widzimy: jest jednym czy drugim bez względu na nas. Obiektywnie.

Prześladuje nas wprawdzie jeszcze inna trudność: w jaki sposób rzecz ma osiągnąć dramatyczny aktywizm. Trudność ta jest istotna i wymagałaby rozwiązań możliwie precyzyjnych, konkretnych i oryginalnych. W artykule tak ramowym, jak mój, nie ma miejsca na zarysowanie tych możliwości na jakichś konkretnych przykładach.

Punktem wyjścia jest jednak samodzielność rzeczy w dziedzinie wartości. Obiektywność.

Rzeczy są tajemniczymi akumulatorami wartości: złych i dobrych. Ludzie, wiążąc się z rzeczami, kontaktując z nimi – zaczynają świecić.

Rzeczy narzucają nam swoje wartości i wyzywają nasze. Konflikty wiszą w powietrzu i tylko po nie sięgnąć…

Problem człowiek-rzecz ma jeszcze inne aspekty. Człowieka można by potraktować jako proces stwarzania dopiero wartości, a rzecz – jako stan wartości stworzonych już. Dualizm człowieka i rzeczy to mniej więcej ten sam dualizm, co rzeczywistości zastanej i stwarzanej, będącej i stającej się.

Człowiek – w rezultacie – jest także trochę rzeczą. Dramat rzeczy i człowieka może się rozgrywać nie tylko na zewnątrz: na dramat taki starczy sumienia ludzkiego.

I w sumieniu własnym walczyć może człowiek jako prąd stawania się, jako proces narastania, jako potencjał – i człowiek jako rzecz ustanowiona, skończona, zastana.

Rzeczą przy takiej koncepcji może być i sfera naszej kultury wewnętrznej, sfera psychiki, słowem – wszystko, co już jest, co zastaje się jako gotowe. Co nie jest samym gotowaniem się.

Problem wzbogacony o te nowe aspekty powinien stawać się realniejszy i prostszy. Powinien ułatwiać powstanie dramatu człowieka i rzeczy.

Człowieka i – świata rzeczy, jeżeli by rzecz pojedyncza, jakiś na przykład parasol albo… piłeczka pingpongowa, okazywały się zbyt lekkie, obdarzone zbyt słabym ładunkiem, aby stać się kontrsiłą i kontrładunkiem człowieka.

Dramat, demoliberalizm i totalizm

Wprawdzie systemy polityczno-socjalne dążą już z zasady do wytworzenia takiego stanu rzeczy, przy którym kwitnie między ludźmi harmonia, a wyrywa się jak złe chwasty tragedie, a dramat znów dąży do postawienia człowieka przeciw człowiekowi, do rozpętania w człowieku tej zmory niewidzialnej: sumienia, do rozniecenia i później podsycania żywiołu walki między wartościami; wprawdzie istnieje więc, pozorna przynajmniej, rozbieżność celów, niemniej stosunek dramatu do różnych ustrojów politycznych może być czymś wręcz pasjonującym. I to nie tylko dla abstrakcyjnych mózgów filozofów, ale i dla… polityków i dramaturgów.

Jaki ustrój polityczny jest dla dramaturga najbardziej pożądany, najszczęśliwszy? Mogłoby się paradoksalnie wydawać, że naturalnie – ustrój zły. Ustrój jako szczyt zła.

Jest to jednak przesada. Nie każde zło ustroju jest od razu dobrem w dramacie.

Przykład. Ustrój skuwający jednostce sumienie, zabijający jej pęd do samodzielności, wymagający w imię idei – poświęcenia już nie z życia własnego, ale z własnej osobowości – ustrój taki stwarza zamiast ludzi – cienie. Postacie niby to ludzkie, ale okradzione z żywiołu.

Ustrój taki, stwarzając antyczną niemal siłę miażdżącą człowieka: fatum państwa czy Ananke[1] narodu – odbiera jednocześnie temu człowiekowi postawę walki. Możliwość walki. Ciśnieniu z zewnątrz nie ma co przeciwstawić od wewnątrz. Brak sumienia, żywiołu…

Tak więc, jeżeli wierzy się w totalizm, nie pozostawia się tym samym miejsca na dramat. Chociaż totalizm jest ustrojem złym i w praktyce obfituje w dramaty całych nawet narodów…

A demokracja?

Na podglebiu ustrojów demokratycznych dramat miał znacznie więcej szans rozwoju i kwitnięcia. Tu, owszem – były żywioły, można się było brać za łby. Miało się prawo w imię własnej sprawy walczyć z kimś drugim. Laisser-faire[2]. Więcej: to wzajemne, to nieustanne zmaganie się człowieka z człowiekiem miało stanowić rękojmię społecznego zdrowia. Sama walka dla walki była już tutaj – wartością.

A do tego, obok tej wolności, jeszcze – równość. Czyż może być wspanialsza gleba pod dramat? Czarniejszy jeszcze czarnoziem?

Owszem, może. Interesy ludzi są przemijające i zmienne. Szczególnie w takim kotle. Czyż warto o nie staczać walki? Może więcej wygrywa się przez unikanie ich właśnie, przez wycofanie się w razie zbyt dużych trudności.

Budowanie dramatu na walce dwu demokratów w imię ich osobistych interesów – to konstruowanie wieży Eiffla na piaskach wydm. Zbyt dużo jest wiatrów: zmiennych, różnokierunkowych, które wydmuchują spod wieży Eiffla fundament z piasku. Osobisty, demokratyczny, leseferyczny interes to zbyt niepewna stawka pod taką grę jak dramat…

Ludzie mogliby wprawdzie walczyć, ale nie mają po co. Nie opłaca się walczyć „aż” dramatycznie. Aż do opadnięcia po trzecim akcie kurtyny.

Przez człowieka, żwawego i inteligentnego demoliberała, trzeba puścić jakieś ogromne, o wysokim napięciu, prądy zbiorowych dążeń. Natchnień. Mitów. Prądy, które by naładowały człowieka wielkimi siłami. Trwałymi. Dodatnimi albo ujemnymi. Tak aby się istotnie mogły zawiązać wielkie antagonizmy ludzi o napięciach innego znaku. Próby takie w przedwojennym dramacie widać było wyraźnie. Demokratyczny dramaturg nie szukał konfliktu demoliberalnego, leseferycznego w oparciu o indywidualne interesy dwu demokratów. Fascynuje go komunizm. Rasizm. Imperializm. Niech płyną przez pojedynczych ludzi – sugestie zbiorowości. Prądy ponadjednostkowe. Wtedy będą dramaty. Ale, że prądy te trzeba importować „z zagranicy”, jak cygara, cynamon czy herbatę, więc…

Więc powstaje… sztuczność. Gra intelektu: walka na giętkie i rozmigotane szpady żartu, paradoksu, nonsensu…

Dramat taki olśniewa, ale nie rozoruje piersi ludzkich. Sumienia mogą leżeć odłogiem.

A więc: jaki w końcu ustrój jest ustrojem dramatu?

Nie totalizm.

Nie demoliberalizm.

I nie sztuczne ich skrzyżowania.

Ta rozwlekła metoda doprowadza nas jednak do wyników. Mamy już budulec. Rozwijający się, pełny człowiek. Wielkie prądy zbiorowości. Naturalność, szczerość, czyli po prostu rodzimość.

Pozostaje zadanie: wyhodować z tego żywy ustrój.

Ustrój, którego wartość polityczno-socjalna polegałaby na otwarciu przed człowiekiem maksimum możliwości życiowych, drogi na sam szczyt życia. I ustrój, którego wartość dla dramatu polegałaby na zostawieniu przed człowiekiem maksimum możliwości konfliktu. Głębokiego konfliktu.

Mam na myśli nowo zarysowujący się, tworzony dopiero ustrój życia współczesnego – uniwersalizm.

Dramat rozegrany na… remis

Dramat, o ile jest poematem dramatycznym, galerią „żywych obrazów” albo „zgoła” baletem – opiera się w swej istocie na kompozycji walki.

W tragedii greckiej zmagał się człowiek ze swoim losem. Człowiek musiał przegrywać i zawsze przegrywał. Mimo to walczył. To był ten cudowny punkt antycznej tragedii: mimo nierówności sił, przesądzających pozornie nawet możliwość dramatu – dramat istniał, walka zawiązywała się.

Humanizm (w sensie filozoficznym, nie – literacko-kulturalnym) nie mógł się w żadnym wypadku zgodzić na Ananke. Tragedię zastąpiono dramatem. Partnerami walki stali się ludzie. Człowiek przeciw człowiekowi, człowiek przeciw tłumowi, człowiek przeciw sobie. Kombinacje dramatyczne pomnożyły się. Narodził się szekspirowski Hamlet, ibsenowski „wróg ludu”, polski hrabia Henryk i Pankracy z Nie-Boskiej.

Bez względu na obfitość efektów i urozmaiceń, jaką uzyskał dzięki temu dramat – równanie dramatu wzbogacało się tylko o jedno rozwiązanie. Jednokierunkowe rozwiązanie antyku zastąpiono rozwiązaniem dwukierunkowym. W walce dwu sił miały szanse zwycięstwa – obie.

Ale czyżby na tym miały się wyczerpywać wszystkie już możliwości dramatu współczesnego?

Domyślny czytelnik od razu mi podpowie trzecie rozwiązanie: walka skończona na… remis. To właśnie niepokoiło mnie zawsze. Nurtowało. Chodziłem jak struty. Starałem się szukać trywialnych analogii: atleci nie rozstrzygający między sobą walki, wstają w końcu, uśmiechają się, otrzepują sobie spodenki i chcąc nie chcąc z pewnym zażenowaniem… podają sobie ręce. Publiczność z zażenowania… bije brawo. Wreszcie inicjator walki z zażenowaniem ogłasza, że walka zostanie powtórzona za… za parę wieczorów…

Panuje kryzys zażenowania.

A w dramacie? Reżyser czy dyrektor teatru nie wyjdą przecież i nie ogłoszą, że dramat zostanie powtórzony, że w ogóle będzie powtarzany i powtarzany aż do skutku. Nie ogłosi, bo przecież dramaty i tak zawsze już są powtarzane, a… skutku mimo to nie ma. Więc co? Samo zażenowanie? Dramat zażenowania?

Pamiętam, że u bajecznego Witkacego znalazłem i na to, mętną co prawda, ale odpowiedź. Nazwał to pospiesznie i bez specjalnego entuzjazmu dramatem o formach rozpływających się…

Takie mokre formy są jednak zawsze niebezpieczne, a remis jest matematyczną abstrakcją, w porządnym życiu nigdy nie spotykaną…

Ale proponuję inne wyjścia! Walka dwóch sprzecznych sił niekoniecznie musi się kończyć zwycięstwem jednej z nich. Zwyciężyć może siła trzecia. Nie wchodząca dotąd w grę. Lekceważona.

Stosowała to co prawda nieraz komedia, ale jako nędzny trick, jako sparafrazowanie przysłowia o dwóch bijących się i trzecim – korzystającym. Nie kusiła się o wyciągnięcie z tego głębszych konsekwencji. Nie przeniosło się to dalej czy wyżej: do dramatu sensu stricto.

Dramat taki, z trzecią siłą zwyciężającą, byłby to dramat nie żartu, nie płaskiego sprytu – ale gorzkiego realizmu walki. Byłby liczeniem się z realnością sił. Siły dzięki walce mogą w pewnym momencie wzrastać, ale w końcu zużywają się. Operowanie nimi jak by nic się w nich nie zmieniło – to fikcja!

Nie żyje i nie walczy się w próżni. Społeczeństwo to otaczająca nas atmosfera siły. Jeżeli wewnętrzne ciśnienie walki opada – atmosfera społeczeństwa wdziera się do wewnątrz. Zaczyna uczestniczyć w walce jakaś przypadkowa, bezimienna może – ale konieczna – siła. I ta zwycięża.

Nasuwają się inne jeszcze możliwości!

Na przykład: pomiędzy walczącymi istnieje nie jedna walka, lecz dwie odmienne walki (w świadomości i podświadomości, w sferze intelektu i emocji) i podczas gdy w jednej zwycięża jedna siła, w drugiej – druga. Zwycięstwa są zagmatwane. Są, ale widz nie może się w nich połapać, odgadnąć ich. Zwycięstw się nie ogłasza. Zapadają w piersi bohaterów ciche, osobiste i na ich wyłączną własność… A widz może i myśli wtedy zażenowany, że właściwie dramat skończył się na… remis.

Zagadnień dramatu jest jeszcze dużo. Mam na myśli naturalnie to, co sam mógłbym i chciałbym poruszyć, a nie jakąś ilość problemów dramatycznych w ogóle. Na przykład: 1. nowoczesna śmierć w dramacie, 2. perspektywy dramatu-baletu, 3. rekwizytornia nowoczesności etc. Była to pierwsza próba wycieczki w stronę myślenia o dramacie konkretnie, laboratoryjnie… Próba arcyniedoskonała. Naturalnie. Chodziło jednak o przerzucenie za wszelką cenę mostu pomiędzy programowym i manifestacyjnym Pokoleniem lirycznym i dramatycznym a tym wszystkim, do czego taka wypowiedź zobowiązuje: myśleniem praktycznym, konkretnym, realizacyjnym. Z tą myślą podjąłem próbę.

Andrzej Trzebiński