Zdzisław Broncel: Sztuka w narodowo-socjalistycznych Niemczech

Wyjazd do kraju, którego życie zna się tylko z depesz i politycznych korespondencji, jest przede wszystkim – rozbiciem schematu. W jedno zdanie nie można wtłoczyć rozległości i bogactwa życia 60-milionowych Niemiec, jeżeli zaś dla uproszczenia tworzy się o Niemczech opinie na wzór krótkich, okrągłych zdań z podręczników kaligrafii, to najczęściej bywają one odbiciem sposobu patrzenia, a nie samych Niemiec. Kto się odważa na rzecz tak trudną, jak na treściwą, lecz pełną definicję Trzeciej Rzeszy, ten powinien mieć ambicję uderzenia w sedno rzeczy, ambicję jakby wydarcia niemieckiej tajemnicy i pokazania jej ludziom. Tymczasem w praktyce jest inaczej – definicja służy publicystyce i tak, jak szablon malarski, ma pomagać do malowania odpowiednich niemieckich obrazków. W tych obrazkach idzie o to, ażeby jeden kolor był jaskrawszy od innych, ażeby jedna rzecz przesłoniła pozostałe, potraktowane tylko jako tło. W ten sposób organizuje się schematyczne wyobrażenie o Niemczech, jako o „gehennie żydostwa”, „kraju hitlerowskiego barbarzyństwa”, „wojennej fortecy” i t. d. Nie brak też i schematów o odwrotnej intencji, które wbijają ludziom w głowę, że Niemcy są krajem, gdzie cały naród zjednoczył się pod jednym hasłem, gdzie naród i partia stanowią jedność, gdzie państwem rządzi ideał czystego nacjonalizmu. Ani nie ma gehenny żydostwa, ani barbarzyństwa, ani też hitleryzm nie okazałby się tak bardzo czysty rasowo, gdyby go próbować wywieść od nacjonalizmu.

Niemcy nie płacą długów… Niemcy zamroziły w swych bankach zagraniczne należności… Niemcy wprowadziły podwójną walutę… Niemcy zadały stanowczy cios zasadzie gold standartu… Za to olbrzymie sumy idą na zakup wojennego surowca, na fortyfikowanie Nadrenii, na samoloty i na rozbudowę fabryk Kruppa. Celem – wojna, środkiem – dynamit i żelazo.

To właśnie jest schemat. Nie tylko dla Kruppa są pieniądze. Chyba żaden rząd powojennych Niemiec nie otoczył sztuki taką opieką, jak ministerium Goebbelsa w Trzeciej Rzeszy. Bardzo poważne sumy przeznaczono na subwencje dla stowarzyszeń o zadaniach kulturalnych, teatry stały się bezpośrednią troską aż dwóch ministrów, organizacja „Kraft durch Freude” toruje drogę sztuce wśród najszerszych rzesz pracowniczych, a środki, zdobyte przez odważną politykę gospodarczą, idą na budowę nowych teatrów, sal koncertowych, na organizowanie wystaw, na nagrody, ustanawiane przez państwo, partię i samorząd we wszystkich dziedzinach twórczości.

Oczywiście nie będą tego uważać za opiekę nad sztuką ci, którzy jej ideał widzą w wyłożeniu pieniędzy na ladę i zwołaniu bratów-geniuszów: bierzcie ile chcecie! I temu tysiączek i temu parę setek. Z tej strony stosunek Trzeciej Rzeszy do sztuki spotyka się z zarzutem, jakiego nie warto by zamieniać na pochwałę, bo sam przez się starczy za najlepsze świadectwo. Śmiertelnym grzechem w stosunku Trzeciej Rzeszy do sztuki ma być to, że i w tej dziedzinie gospodarka jest planowa i że pieniędzy nie paćka się na prawo i lewo, ale używa ich w wykonaniu z góry powziętych zamierzeń. Można się spierać, jakie wyniki osiągnęła sztuka niemiecka po roku 1934, ale jest bezsporne, jako stan faktyczny, że w Trzeciej Rzeszy nie idzie ona samopas, że państwo o nią dba.

Czy jest w Berlinie pomnik Hitlera? Jest, i to wymowny. Dziełem Hitlera nazwano nową Operę berlińską, wzniesioną na Bismarck Strasse. Napis w wielkim hallu wejściowym głosi wyraźnie, iż Kanclerzowi opera niemiecka zawdzięcza nowy teatr. Gdy tak wiele opowiada się wszędzie o kryzysie opery, jako typu widowiska i typu twórczości muzycznej, w Berlinie uroczyście otwierają „Deutsches Opernhaus”, poświęcony Wagnerowi i współczesnej muzyce niemieckiej.

Gmach na Bismarck-Strasse nie jest położony efektownie. Nie otacza go rozległy plac, nie otacza go zieleń, bezpośrednio do środkowej części przylega wielki pawilon restauracyjny. Na tle oper innych stolic europejskich wyróżnia się jednak prostotą linii i czystością murów. Jedno i drugie zawdzięcza swej nowości. Ściany nie zdążyły się jeszcze zbrukać, a dojście do głosu w architekturze czynnika rozsądku i powrót kultu pięknej proporcji uchroniły „Deutsches Opernhaus” przed bombastycznością budowli i przed stylem „spiętrzonych pudeł”.

Wnętrze teatru jest niewątpliwie wyrazem nowoczesnego komfortu. Bodaj, że będzie to pierwsza opera w Europie wolna od bezsensownej sztukaterii, nadmiaru świeczników, drutów i żelaznych prętów, odgradzających rzędy fotelów na balkonie.

Jeden skromny żyrandol spełnia rolę dekoracyjną, gdyż w wielkiej widowni zastosowano oświetlenie pośrednie. Przy biało-kremowych ścianach, utrzymanych w ciepłym tonie, daje to jasność dyskretną, nie rażącą oczu i zamienia wnętrze w niemal kameralne. Przyczyniają się do tego i miękkie linie amfiteatru, obniżającego się w balkonach bocznych, a podnoszącego się w środku. Od zharmonizowanej całości niemiło tylko odbija reprezentacyjna kurtyna, jaką zapuszczają podczas dłuższych przerw. Kurtyna pędzla prof. Pawła Scheuricha, przedstawia „Tryumf Opery” i nie przynosi zaszczytu ani autorowi, ani gloryfikowanej operze. Jest to pseudoklasyczne malowidło, z wymalowanymi draperiami i kolumnami, wprost nie do zniesienia w wnętrzu nowoczesnym.

Repertuar „Deutsches Opernhaus” obejmował w sierpniu cykl wagnerowski i wybór baletów współczesnych kompozytorów niemieckich. Balet, inscenizowany starannie, lepszy w numerach solowych, słabszy w zespołowych, nie odbiegał od przeciętnej poprawności. Na czoło zespołu wysuwała się Liselotte Köfter, przypominając Halamę temperamentem i dynamiką tańca w tytułowej roli żołnierskiej dziewczyny Courasche w balecie historycznym Mohaupta, osnutym na tle wojny 30-letniej. Balet Mohaupta, o śmiałej instrumentacji, był najciekawszy muzycznie, a umieszczenie go w repertuarze świadczyło, że nie na próżno jest to nowa opera. Dzisiejsza muzyka niemiecka nie jest „muzyką w rękopisie”, posiada swą scenę i estradę. Dzięki pomocy państwa, mogła powstać opera, opierająca repertuar na kompozytorach narodowych. Z jednej strony gromadzi ona żelazny kapitał klasycznej opery niemieckiej, z drugiej zaś – zamiast po raz tysiączny odświeżać wszelakie starzyzny operowe, służy potrzebom współczesności. Nie trzeba tłumaczyć, jakie to stwarza możliwości rozwoju i nie trzeba też już chyba przypominać o niewystawieniu „Harnasiów” w Warszawie…

Dobór repertuaru tworzy w teatrze swoistą atmosferę. Reżyser szuka mocnych dróg, dekorator nie waha się przed eksperymentem. Jednym z pomysłów inscenizacyjnych jest wprowadzenie specjalnych zasłon, zamiast opuszczania kurtyny, podczas zmiany dekoracji między jednym obrazem a drugim. Zasłony tym różnią się od tradycyjnej kotary, że są zarazem dekoracją. Tak np. w balecie Mohaupta przedstawiały one sceny ataków, oblężenia miast, pożary wsi, zgodnie z akcją baletu, która się toczy na tle bitew wojny 30-letniej. Zasłona nawiązywała do wydarzeń najbliższego obrazu i stawała się niejako malarskim prologiem. Niekiedy znów wypełniała lukę czasu w akcji dwóch następujących po sobie odsłon, starając się opowiedzieć obrazem to, co zazwyczaj autor musi wkładać, dla informacji widzów w usta aktora. Oczywiście w balecie było to bardzo dogodne.

Z cyklu wagnerowskiego słuchałem w „Deutsches Opernhaus” „Tannhausera” i „Lohengrina”. Doskonałe chóry, równy poziom solistów i reżyseria z prawdziwego zdarzenia. Dzięki temu znikała zmora operowego szablonu. Była to rzeczywiście wagnerowska opera, a nie jakaś mizerna parodia, jakiej zawdzięcza się dowcip o Lohengrinie, spóźniającym się na odjazd łabędzia.

Śpiewacy niemieccy śpiewają dziwnie ostrym głosem, co nie przeszkadza w scenach dramatycznych, ale nie pozwala już wydobyć całego uroku z lirycznego duetu Lohengrina i Elzy w III-cim akcie. Postać bohaterów nie zawsze odpowiada ideałowi, jednak gotowe są oczy zapomnieć i o tuszy Lohengrina (Eywind Laholm) i o bynajmniej nie dziewiczych latach Elzy z Brabantu (Konstancja Nettesheim), w zamian za rozkosz słuchu.

„Lohengrin” w „Deutsches Opernhaus” nie był przedstawieniem niezwykłym, ale był przedstawieniem bez usterek, bez rażących załamań i bez głosowej łataniny. Wszystkie partie brzmiały czysto, wszystkie głosy brzmiały świeżo i mocno, chórom należałyby się oklaski tak, jak najlepszemu soliście.

Dekoracje, tym razem, nie kusiły się o nowatorstwo – były to tradycyjne operowe lasy i zamki, lecz skoro nie odezwała się inwencja, doszedł do głosu -umiar. Natomiast inny składnik strony dekoracyjnej uderzał swą dosadnością i wbijał się w pamięć – kostium i gest. W orszaku weselnym Lohengrina, druhny Elzy i damy królewskiego dworu nosiły wszystkie szatę tego samego kroju i o tym samym motywie ornamentacyjnym – różna była tylko barwa, harmonizowana z kolorem włosów, a więc z płowymi warkoczami niewiast z północy, z mosiężno-rudym wieńcem włosów Germanek, z czarną kosą niewiast z południowych Niemiec. Gdy korowód dam i rycerzy szedł przez krużganki zamku, zwijał i rozwijał swe sploty na dziedzińcu – było to widowisko dla niemieckiej publiczności – wprost porywające.

Gdy zaś o gest idzie – Friedrich von Telraumund (Wilhelm Rode) z „Lohengrina” był wzorem niemieckiej szkoły aktorskiej. Z początku dziwiłem się brutalności sposobu gry, wydawało mi się to oryginalną właściwością jednego aktora – nazajutrz to samo zobaczyłem spotęgowane w grze Wernera Krausa w „Schauspielhaus”.

Werner Kraus grał Króla Leara. W stosunku do gry wybitnych aktorów często rodzi się samorzutne określenie, którego nie sposób byłoby użyć w recenzji teatralnej, gdyż jest nieobjektywne, wynikające z czysto osobistych skojarzeń, ale do którego wolno przyznać się wtedy, gdy staramy się uchwycić sekret przeżytego wrażenia.

Jakże daleki i niepodobny był Lear Wernera Krausa do Króla Leara – Węgrzyna! A jednak ta postać siwego starca, złorzeczącego niebu i ziemi, w gwałtownych ruchach miotającego się po scenie, przypominała mi kogoś tak sugestywnie, tak nieodparcie… W teatrze żydowskim na Oboźnej widziałem „Josie Kałba”… Król Lear to był rabin z żydowskiego teatru!

Kraus grał Leara tak, jakby nie wiedział o jego królewskości. Lear, w ujęciu Krausa, nie walczył z Losem, ani też nie przyjmował go z królewską pogardą – Lear kłócił się pospieszną, szwargotliwą, zachłystującą się mową. Grę Węgrzyna nazwałbym, może zbyt chłodną i przez to nieprzekonywającą, grę Krausa – drastyczną. Klasę aktorską słynnego tragika niemieckiego dostrzec można było jedynie w tym, że, co u przeciętnego aktora stałoby się nieznośnym zgrywaniem, u Krausa wydawało się szaleństwem, które z odtwarzanej roli przenosiło się na samego odtwórcę. Gdy Kraus biegał wzdłuż rampy, szarpiąc na sobie białą opończę, gdy pięścią groził niebu, gdy wśród burzy naigrawał się z samego siebie -o! bynajmniej nie w żalącej się bezsile złamanego starca – lecz we wściekłości, jaka w samobiczowaniu szuka wzmożenia swej nienawiści, wtedy – dla mnie był ohydny, dla widowni – widownię hipnotyzował!

Jest scena w „Królu Learze”, gdy Lear na wieść o zakuciu swego sługi w dyby, żąda widzenia się z córką i jej książęcym mężem, któremu oddał połowę królestwa. Córka i zięć przez gońca odpowiadają, iż są zajęci, iż są znużeni, iż śpią… Lear, stojący wówczas u progu szaleństwa, obrażony w swej królewskiej godności, woła: Więc mam im paść do stóp, mam ich prosić, błagać o posłuchanie, całować ręce, schylać się do kolan?! Ten sens mniej więcej ma wówczas tyrada Leara.

Jak ją zagrał Kraus? Kraus przetransponował tekst, upokarzające „prosić” zamienił na równie w jego pojęciu poniżające „oddawać cześć, paradować” i oto – przed zamkniętymi drzwiami książęcych komnat zaczął maszerować, jak żołnierz po komendzie „baczność, w prawo patrz!” – wyrzucając sztywno nogi w „paradnym kroku”, wybijając takt automatycznym ruchem rąk…

Tego samego dnia rano przypatrywałem się na Unter den Linden zmianie odwachu. Widziałem, jak przykuwał oczy widzów mechaniczny, wytresowany ruch buławy tambour-majora, jak fascynował ich rytm żelaznego marszu Reichswehry. Gdyby żołnierza Reichswehry, w podkutych butach, z cholewami, w kasku bojowym, postawić obok Krausa na scenie – różniłby się tylko charakteryzacją!

Teatr huczał od oklasków. Klaskano w reprezentacyjnej loży, dawniej – cesarskiej, dziś Führera, któremu nie przeszkadza ani czarny cesarski orzeł, ani cesarska korona nad baldachimem.

Puzony, umieszczone po bokach, odezwały się przeraźliwym dźwiękiem na znak zakończenia sceny. Kraus wyszedł przed kurtynę, z hałasem stanął na baczność przed publicznością.

Sięgnąłem po lornetkę – tak, miał buty z cholewami.

Przemyślał ten efekt. I nie omylił się.

Zdzisław Broncel

„Prosto z Mostu”, nr 42, 1936.