Stefan Godlewski: Fotogeniczność „Lalki” Prusa

Mam mówić o „Lalce” Prusa w cyklu odczytów radiowych, którego tytuł brzmi: „Książki do których się wraca”.

Oscar Wilde w jednym ze swoich filozoficznych dialogów o sztuce zauważył, iż fakt powracania przez czytelników do jakiejś książki jest prawdopodobnie najlepszym sprawdzianem jej wartości. Zaryzykował paradoksalne twierdzenie, że jeśli jakaś książka nie sprawia czytelnikowi przyjemności przy czytaniu powtórnym i każdorazowym następnym, jeśli jakiejś książki nie można czytać z przyjemnością zawsze, to w ogóle nie zasługiwała ona na przeczytanie.

O tym, że „Lalka” na wielokrotne czytanie zasługuje, że powracać do niej warto, że przy każdorazowej lekturze myślący i wrażliwy na piękno czytelnik odkrywa w tym dziele coraz to nowe uroki, szanownych moich radiosłuchaczy przekonywać na pewno nie potrzebuję. „Lalka” – o ile informacje moje są ścisłe – należy podobno po dzisiejszy dzień do najpopularniejszych powieści polskich i konkuruje skutecznie z najbardziej poczytnymi powieściami kryminalnymi. Świadczą o tym – jak mnie zapewniano – zarówno statystyki bibliotekarskie, jako też niesłychane zabrudzenie egzemplarzy tej książki w wypożyczalniach publicznych. Jestem zatem przekonany, ze większość moich słuchaczy „Lalkę” zna. W przekonaniu tym utwierdza mnie jeszcze fakt, iż warszawska rozgłośnia Polskiego Radia powracała do „Lalki” wielokrotnie. Dziełu temu poświęcony był cały szereg audycji. Przemawiali o nim wielokrotnie przez mikrofon uczeni poloniści i wyrafinowani smakosze literatury. Przypominacie sobie niewątpliwie, szanowni państwo, piękne przemówienie Boya-Żeleńskiego, wygłoszone z okazji dwudziestej piątej rocznicy zgonu Prusa, nie zapomnieliście też zapewne tych wybornych słuchowisk, podczas których znakomici aktorzy recytowali wam uradiofonizowane fragmenty „Lalki”. Podczas owych słuchowisk mieliście okazję przekonać się, że „Lalka” nadaje się wybornie do radiofonizacji, że posiada wybitne walory radiofoniczne, pomimo, iż napisana została w czasach, kiedy radio nie istniało, kiedy nie istniało nawet pojęcie radiofonii.

Otóż celem, jaki sobie stawiam w dzisiejszej pogawędce jest przekonanie szanownych państwa o fotogeniczności „Lalki”. Pragnąłbym zwrócić waszą uwagę na wybitne walory kinematograficzne tej powieści. Ale zanim zacznę wam mówić o fotogeniczności tego dzieła, muszę z konieczności bodaj pokrótce wspomnieć o sprawie fotogeniczności utworów literackich.

Podobnie jak nie wszyscy ludzie są w jednakowym stopniu fotogeniczni, nie wszystkie utwory literackie jednakowo nadają się do kinematografowania. Mówiąc: „utwory literackie” -mam oczywiście na myśli tylko literaturę epicką i dramatyczną, gdyż o filmowaniu poezji lirycznej nie może być mowy. Kiedy patrzymy na wersję filmową dickensowskiego „Dawida Copperfielda”, doznajemy wzruszeń bardzo podobnych do tych, jakich doznawaliśmy podczas czytania tego dzieła w książce. Kiedy jednak patrzymy na przeróbkę filmową dantejskiego „Piekła”, czy szekspirowskiego „Snu nocy letniej”, wzruszenia nasze mają bardzo niewiele wspólnego z tymi wzruszeniami, jakich dostarczała nam lektura owych utworów.

Nasi krajowi producenci filmów kinematograficznych posiadają specjalną predylekcję do kinematografowania utworów Stefana Żeromskiego. Filmują z zapałem nie tylko powieści tego pisarza, lecz nawet poematy. Widzieliśmy kilka lat temu na ekranach kinematograficznych najpierw „Dzieje grzechu”, później „Różę”, następnie „Wierną rzekę”. Otóż utworów Żeromskiego żadną miarą nie podobna uznać za wybitnie fotogeniczne. Przeróbka filmowa „Dziejów grzechu” to tylko dramat kryminalny, podczas gdy powieść pod tym tytułem to coś znacznie więcej. Z „Róży” przy filmowaniu sczezł cały kolor i ulotnił się doszczętnie cały aromat poetycki. Nie twierdzę, żeby te filmy były absolutnie bezwartościowe, utrzymuję tylko, że nie zdołały one odzwierciedlić najważniejszych walorów literackich tych dzieł, z których zostały przerobione. Nie zdołały zaś dlatego, że dzieła owe do filmowania zupełnie się nie nadawały.

Jakże bowiem, proszę państwa, można sfotografować przenośnie i porównania stylu Żeromskiego, w których to właśnie przenośniach i porównaniach objawia się przede wszystkim urok jego dzieł? Jak sfotografować jego czarującą retorykę liryczną, jego przymiotniki?

Nie przeczę, że zdjęcia krajobrazów polskich, gdyby je powierzono, dajmy na to, Janowi Bułhakowi, mogłyby być – jest to oczywiście supozycja czysto teoretyczna – równie wspaniałe, jak opisy przyrody w „Popiołach”, czy w „Wiernej rzece”, ale zdaje mi się, że gdyby nawet utwory Żeromskiego filmował artysta – fotograf największej miary, to i wówczas prawdopodobnie olbrzymia część uroku ich pozostałaby nie odzwierciedlona.

Jeżeli dziwnym i niezrozumiałym wydaje się zapał filmowców polskich do filmowania Żeromskiego, to stokroć dziwniejszym i stokroć niezrozumialszym jest fakt, iż producenci filmowi nie zwrócili dotychczas uwagi na fotogenicznosć utworów powieściowych i nowelistycznych Bolesława Prusa w ogóle, a na niezwykłą fotogeniczność „Lalki” w szczególności. O tym jak bardzo „kinematograficzną” posiadał autor „Lalki” wyobraźnię, świadczy wymownie już bodaj sam nagłówek pierwszego rozdziału tej powieści. Brzmi on:

JAK WYGLĄDA FIRMA J. MINCEL I S. WOKULSKI OGLĄDANA PRZEZ SZKŁO BUTELEK.

Pragnąłbym, żeby każdy z moich szanownych słuchaczy wyobraził sobie na chwilę, że jest reżyserem filmowym. Postarajcie się odczytać w waszej w wyobraźni słowa: FIRMA OGLĄDANA PRZEZ SZKŁO BUTELEK.

Czyż słowa te nie powinny każdego reżysera filmowego i każdego operatora wprawić w rozmarzenie? Czyż nie powinny one budzić w każdym filmowcu pokusy dokonania takiego zdjęcia fotograficznego, które by było odpowiedzią na retoryczne pytanie postawione w nagłówku pierwszego rozdziału „Lalki”?

A teraz otwórzmy „Lalkę” w którymkolwiek, na chybił trafił, miejscu i czytajmy. Raz po raz natykamy się na wspaniałe pomysły kinematograficzne. Duże partie powieści są pisane po prostu stylem scenariuszowym. Pozwolę sobie zacytować państwu pierwszy lepszy z takich właśnie scenariuszowych urywków:

„Jest niedziela. Szkaradny dzień marcowy. Zbliża się południe, lecz ulice Warszawy są prawie puste. Ludzie nie wychodzą z domów, albo kryją się po bramach, albo, skuleni, uciekają przed siekącym ich deszczem i śniegiem. Prawie nie słychać turkotu dorożek, gdyż dorożki stoją. Dorożkarze, opuściwszy kozioł, wchodzą pod budy swoich powozów, a zmoczone deszczem i zasypane śniegiem konie wyglądają tak, jakby pragnęły schować się pod dyszel i nakryć własnymi uszami.

Pomimo, a może właśnie z powodu tak brzydkiego czasu, pan Ignacy, siedząc w swoim zakratowanym pokoju, jest bardzo wesół… Choć deszcz ze śniegiem bije w zakratowane okna, choć pada tak gęsto, że w pokoju jest mrok, pan Ignacy ma wiosenny humor. Wydobywa spod łóżka gitarę, dostraja ją i, wziąwszy kilka akordów, zaczyna śpiewać przez nos pieśń bardzo romantyczną. Czarowne te dźwięki budzą śpiącego na kanapie pudla, który poczyna przypatrywać się jednem okiem swemu panu. Dźwięki te robią więcej, gdyż wywołują na podwórzu jakiś ogromny cień, który staje w zakratowanym oknie i usiłuje zajrzeć do wnętrza izby, czym zwraca na siebie uwagę pana Ignacego”.

Czyż to nie scenariusz?

Czyż w powyższym opisie istnieje bodaj jedno zdanie, którego uroku nie można by jak najwierniej oddać przy pomocy obiektywu kinematograficznego? Czyż ów cień zjawiający się za okratowanym oknem i ów budzący się pudel, przypatrujący się jednym okiem swemu panu nie są pomysłami fotogenicznymi?

Otwórzmy książkę w którymkolwiek innym miejscu. Kinematograficzność bije z każdej sceny, z każdego opisu, z każdej wizji artystycznej. Nie ma chyba w „Lalce” wizji takiej, która by się nie dała wybornie sfilmować.

Nawet najbardziej fantastyczne momenty powieści, jak na przykład ta scena z marzenia panny Izabeli Łęckiej, w której ojciec jej, pan Tomasz, gra w karty z widziadłem olbrzyma, symbolizującego proletariat, albo ta scena w ogrodzie Botanicznym, w której Wokulski doznaje nagle wrażenia, że rośnie, olbrzymieje i przeistacza się w kolosalnego wielkoluda, przewyższającego głową najwyższe drzewa parku, dałyby się odtworzyć na filmie przy pomocy wcale znowu nie tak bardzo skomplikowanych trick’ów fotograficznych.

Dla poparcia tego twierdzenia zacytuję jeden z najbardziej fantastycznych ustępów powieści, mianowicie romans panny Izabeli Łęckiej z Apollinem:

„Raz zobaczyła w pewnej galerii rzeźb posąg Apollina, który na niej zrobił tak silne wrażenie, że kupiła piękną jego kopię i ustawiła w swoim gabinecie. Przypatrywała mu się całymi godzinami i… kto wie, ile pocałunków ogrzało ręce i nogi marmurowego bóstwa?

I stał się cud.

Pieszczony przez kochającą kobietę głaz ożył.

A kiedy pewnej nocy zapłakana usnęła, nieśmiertelny zstąpił ze swego piedestału i przyszedł do niej w laurowym wieńcu na głowie, jaśniejący mistycznym blaskiem. Siadł na krawędzi łóżka, długo patrzył na nią oczyma, z których przeglądała wieczność, a potem objął ją w potężnym uścisku i pocałunkami białych ust ocierał łzy i chłodził jej gorączkę.

Odtąd nawiedzał ją coraz częściej i omdlewającej w jego objęciach szeptał on, bóg światła, tajemnica nieba i ziemi, jakich dotychczas nie wypowiedziano w śmiertelnym języku. A przez miłość dla niej sprawił jeszcze większy cud, gdyż w swym boskim obliczu kolejno ukazywał jej wypiększone rysy tych ludzi, którzy kiedykolwiek zrobili na niej wrażenie.

Raz był podobnym do odmłodzonego jenerała bohatera, który wygrał bitwę i z wyżyn swego siodła patrzył na śmierć kilku tysięcy walecznych. Drugi raz przypominał twarzą najsławniejszego tenora, któremu kobiety rzucały kwiaty pod nogi, a mężczyźni wyprzęgali konie z powozu.

Inny raz był wesołym i pięknym księciem krwi jednego z najstarszych domów panujących; inny raz dzielnym strażakiem, który za wydobycie z płomieni trzech osób na piątym piętrze, dostał legię honorową; inny raz był wielkim rysownikiem, który przytłaczał świat bogactwem swej fantazji, a inny raz weneckim gondolierem, albo cyrkowym atletą nadzwyczajnej urody i siły”.

Mamy tu do czynienia z najczystszą fantastyką. Z fantastyką iście homerycką. Ale fantastyka owa dałaby się wybornie sfotografować. Kolejne metamorfozy Apollina można by bez dużych wysiłków, a ze znakomitym efektem osiągnąć przy pomocy pospolicie używanych sztuczek montażowych.

Nie mogę się powstrzymać od zacytowania państwu jeszcze jednego fragmentu „Lalki”, jednego z najbardziej wzruszających epizodów tej powieści, mianowicie opisu śmierci Rzeckiego:

„Przymknął oczy i zdawało mu się, że widzi całe swoje życie, od chwili obecnej aż do dzieciństwa, rozwinięte na kształt panoramy, wzdłuż której on sam płynął dziwnie spokojnym ruchem… Uderzało go tylko, że każdy miniony obraz zacierał mu się w pamięci tak nieodwołalnie, iż w żaden sposób nie mógł przypomnieć sobie tego na co patrzył przed chwilą.

Oto obiad w hotelu Europejskim, z powodu otwarcia nowego sklepu… Oto stary sklep, a w nim panna Łęcka rozmawia z Mraczewskim… Oto jego pokój z zakratowanym oknem, gdzie przed chwilą wszedł Wokulski, kiedy powrócił z Bułgarii… Oto piwnica Hopfera, gdzie poznał się z Wokulskim,… A oto pole bitwy, gdzie niebieskawy dym unosi się ponad liniami granatowych i białych mundurów… A oto stary Mincel siedzi na fotelu i ciągnie za sznurek wiszącego w oknie kozaka…

– Czy ja to wszystko istotnie widziałem, czy mi się tylko śniło,… Boże miłosierny… – szepnął.

Teraz zdawało mu się, że jest małym chłopcem i, że podczas gdy jego ojciec rozmawiał z panem Raczkiem o cesarzu Napoleonie, on wymknął się na strych i przez dymnik patrzył na Wisłę w stronę Pragi… Stopniowo jednak obraz przedmieścia zatarł mu się przed oczyma i został tylko dymnik. Z początku był on wielki jak talerz, później jak spodek, a potem zmalał do rozmiarów srebrnej dziesiątki…

Jednocześnie ze wszystkich stron ogarnęła go niepamięć i ciemność, a raczej głęboka czarność, wśród której tylko ów dymnik świecił jak gwiazda o nieustannie zmniejszającym się blasku.

Nareszcie i ta ostatnia gwiazda zgasła”.

Proszę państwa. Czy można sobie wyobrazić tekst literacki bardziej fotogeniczny, niż owa seria wspomnień starego subiekta, zakończona wizją dymnika malejącego stopniowo i przeistaczającego się w gwiazdę?

Kiedy Prus pisał „Lalkę” nikomu na świecie nie śniło się jeszcze o komponowaniu scenariuszów filmowych. Były to czasy latarni magicznej. Owa matka aparatu kinematograficznego, którą podobno już w wieku szesnastym pokazywał doktór Faust na monarszych dworach, tułała się w ostatniej ćwierci wieku dziewiętnastego po budach jarmarcznych. W „Emancypantkach” profesor Dębicki opowiada bratu Madzi Brzeskiej filozoficzną powiastkę o „Niknących obrazach”. Tak nazywano w Warszawie latarnię magiczną w latach siedemdziesiątych ubiegłego wieku. Z powiastki owej wiemy jak wyglądały w Warszawie seanse „kinowe” w czasach, zanim kino zostało wynalezione. Ale w epoce, kiedy Prus pisał „Lalkę”, uczeni i wynalazcy pracowali już od dawna nad problematem ożywienia obrazów latarni magicznej. Od kilkudziesięciu lat istniała już sztuka fotograficzna. Była to sztuka modna. Wywierała ona potężny wpływ na inne, starsze sztuki. Na malarstwo, na rzeźbę, na literaturę. Naturaliści francuscy z Zolą na czele starali się o fotograficzną ścisłość w opisach powieściowych. Ale o komponowaniu scenariuszów filmowych, o pisaniu utworów literackich techniką scenariuszową nikt oczywiście jeszcze nie marzył. Genialny mózg Prusa antycypował pomysły kinematograficzne i technikę pisarską, która dopiero później znacznie miała znaleźć zastosowanie praktyczne do użytku kinematografii. We Francji uważano za wydarzenie bardzo sensacyjne, gdy w parę lat po wielkiej wojnie Jules Romains ogłosił utwór o wysokich walorach literackich, pisany techniką scenariuszową (p. t. Doonogoo-Tonka). Scenariusze istniały już wówczas od dawna, ale uważano, że jest to pierwszy przykład wysokowartościowej artystycznie kompozycji filmowo – literackiej.

Ogromna ilość pomysłów kinematograficznych Prusa, takich jak pokazanie świata przez szkło butelek, jak transformacja twarzy ożywionego dzieła sztuki jak zmniejszanie się kręgu światła do rozmiarów punktu gwiezdnego, została przez wielu filmowców, którzy nigdy Prusa nie czytali, wymyślona na nowo. Pomysły owe widywaliśmy w licznych modyfikacjach na ekranach kinematograficznych, nie zdając sobie wcale sprawy z tego, ze są to pomysły przez Prusa zapisane, i wymyślone.

Nastręcza się pytanie, czy autor „Lalki”, pisząc to dzieło zdawał sobie sprawę z jego fotogeniczności?

Mam wrażenie, że tak.

Fotograficzna ścisłość opisów prusowskich była nie mimowolna, lecz programowa. Nie mimowolnie, lecz umyślnie starał się Prus przedstawiać świat jak najrealniej, jak najobiektywniej, jak najbardziej fotograficznie, nawet wówczas, kiedy opisywał zdarzenia fantastyczne. Postępem sztuki fotograficznej, jak w ogóle rozwojem wszelkich wynalazków interesował się bardzo żywo. Wynalazki techniczne opisywał często, i często powracał do zagadnienia ruchomych obrazow. Przypomnijcie sobie, szanowni państwo, „Faraona”. W powieści tej opisana jest telewizja.

Pod koniec życia napisał Prus utwór p. t. „Widziadła”. Utwór ów nie ukazał się w druku za jego życia. Ogłosił go dopiero w r. 1936 profesor Zygmunt Szweykowski. „Widziadła” napisane zostały w roku 1911, kiedy kinematografia znajdowała się już w pełnym rozkwicie, i kiedy w Warszawie istniało już sporo iluzjonów. W iluzjonach owych wyświetlano obrazy nieme, film dźwiękowy bowiem nie był jeszcze znany.

Ale Prus w owej noweli na wiele lat przed wynalezieniem filmu dźwiękowego nie tylko nam opisuje kinematograf dźwiękowy i kolorowy, ale wplata do niej prawie kompletny scenariusz historycznej krótkometrażówki.

Nie będę tu państwu opowiadał treści owego scenariusza, przedmiotem bowiem mojej pogadanki jest fotogeniczność „Lalki”, nie zaś fotogeniczność utworów Prusa w ogóle. Ale pozwolę sobie zacytować wam mały fragment tej krótkometrażówki, żeby was przekonać, że pomysły kinematograficzne w „Lalce” były świadomymi pomysłami kinematograficznymi.

„Lato, świt, rynek starego miasta. Na środku placu nieosobliwie zabrukowanego wznosi się nieistniejący ratusz. Dokoła niego widać dwa szeregi domów. Jedne tworzą część północnej, inne część zachodniej ściany rynku.

Domy o grubych miarach, malowane barwami: czerwoną, zieloną, niebieską i ozdobione wizerunkami świętych, lwów, gryfów, okrętów, niektóre wizerunki i gzymsy są złocone; drzwi żelazne, okna potężnie zakratowane.

Z bocznej ulicy wyjeżdża kilka fur, wielkich jak chaty, zaprzągnięte we cztery i sześć koni. Furmani mają przy bokach ciężkie szable. Fury stają. Z bram wybiega służba męska i zdejmuje ładunki”.

Proszę państwa. Jeśli porównacie ten opis miasta z którymkolwiek opisem miasta w „Lalce”, to przekonacie się, że metoda obrazowania jest identyczna. Opisy miasta w „Lalce” i opisy miasta w kolorowej i udźwiękowionej krótkometrażówce skomponowanej przez Prusa na wiele lat przed wynalezieniem filmu dźwiękowego i kolorowego różnią się jedynie tematami, ale bynajmniej nie sposobami obrazowania. Ogromne partie „Lalki” pisane są zatem jak scenariusz nie przypadkowo, ale po prostu dlatego, że Prus posiadał wyobraźnię kinematograficzną, wyobraźnię twórcy filmów, który świadomie komponował scenariusze i wymyślał świadomie kinematograficzne efekty już wówczas, gdy kinematografia znajdowała się w stadium embrionalnym swego rozwoju.

Pragnąłbym, żeby ta pogawędka zachęciła szanownych państwa do skontrolowania zawartych w niej twierdzeń przez jak najrychlejsze przeczytanie „Lalki”. Będę szczęśliwy, jeśli pogawędka ta przyczyni się bodaj w najmniejszym stopniu do zainteresowania, polskich filmowców i miłośników filmu kinematograficznością utworów Prusa.

Stefan Godlewski

„Prosto z Mostu”, nr 29 (250), 1939.